HARMONIES ET PROPORTIONS ROMANES

 La simplicité tellement évidente et lumineuse des églises romanes, en plan et en volume, ne veut pas dire "simplisme" ; elle est fondée au contraire sur une étude minutieuse, de la part du maître d’œuvre, de tout ce qui concerne les proportions et les tracés géométriques.

Pour ces Hommes de foi, l’emploi des proportions, c'est-à-dire de rapports liant les différentes parties d'un édifice à son tout, permet de parvenir, à travers l'harmonie des nombres et la perfection architecturale qui en résulte, à la transcendance divine.

Cette vision esthétique du monde fondée sur les proportions était un héritage de l'Antiquité ; la musique, synonyme d'harmonie, y tenait une place essentielle. Jusqu'à l'époque gothique incluse, le rôle du maître d’œuvre est assimilé en effet à celui d'un compositeur ("compositor"), qui crée une forme ordonnée selon de justes proportions, l'apparentant de ce fait à une mélodie musicale, à un arrangement divin. La beauté, qui est le but, n'est atteinte que si les dimensions de l'édifice, longueur, largeur, hauteur, sont harmonisées entre elles.

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La relation qui a unit durant tout le Moyen-age la musique et l'architecture a eu pour corollaire l'attention extrême apportée par les bâtisseurs de cette époque à l'acoustique de leurs édifices. Elle trouve son origine dans une partie de la doctrine des proportions de Pythagore.

La légende veut que Pythagore, passant un jour devant une forge, entende les sons harmonieux que produisaient quatre marteaux frappant alternativement une enclume. Intrigué, il les pesa et constata que leurs poids respectifs étaient de 6, 8, 9 et 12 livres.

Lorsque 6 et 12 se suivaient, il entendait deux sons séparés par l'intervalle de l'octave, 12 et 8, ou 9 et 6 faisaient résonner la quinte ; 8 et 6 ou 12 et 9 la quarte ; enfin 8 et 9 produisaient un ton entier. Aux sons de la gamme, correspondaient donc des rapports : 5/4 pour la tierce, 4/5 pour la quarte, 3/2 pour la quinte, 4/2 pour l'octave, 9/8 pour un ton entier.

Ainsi, des quantités numériques pouvaient exprimer une qualité musicale.

Parmi les auteurs des premiers siècles qui ont transmis à l'Occident l'esthétique pythagoricienne, deux d'entre eux ont exercé une influence profonde et durable : Saint Augustin et surtout Boèce.

Le premier, dans son De Musica (386-388), met en évidence les liens qui unissent l'harmonieux, le musical, les rapports et les nombres, en insistant sur leur signification allégorique.

Dans son traité technique, De Institutione musica (vers 500), le second étudie l'esthétique d'une manière scientifique, "positive" et en conclut que les rapports musicaux les plus simples sont les plus harmonieux, car l'oreille les saisit plus rapidement et plus facilement. Ce qui vaut pour l'ouïe, vaut pour la vue. Boèce transpose cette concordance entre plaisir, facilité et simplicité du domaine musical au domaine plastique : les figures les plus belles sont celles dont les proportions sont les plus simples, les plus claires, où l'on perçoit immédiatement par exemple le rapport de 1 sur 2, qui correspond au double carré, ou de 2 sur 3, qui concerne des rectangles dont un côté dépasse l'autre d'une unité.

Malgré les difficultés du texte qui le limitaient à un cercle restreint, le De Architectura de Vitruve a contribué également à maintenir en Occident ce reflet de la clarté grecque et latine, cette admiration pour les structures simples et harmonieuses. Pour Vitruve, le cube et le carré représentent la beauté parfaite : les places publiques en Grèce sont carrées, les plans des basiliques et des temples les plus harmonieux sont des rectangles constitués de deux carrés ; quant au forum romain idéal, c'est un rectangle dont les côtés sont dans la proportion musicale de 3/2. Vitruve établit d'autre part une analogie entre les proportions du corps humain et celles des édifices, qui sera reprise et développée par les maîtres d’œuvre médiévaux.

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LA SYMBOLIQUE ROMANE

Pour les Hommes du moyen âge, tout ce qui constitue le monde matériel est en correspondance symbolique avec une chose ou un être situé dans le monde spirituel.

A l'origine, le symbole (du grec "symbolon") était un signe de reconnaissance constitué par les deux moitiés d'un objet partagé entre deux personnes: il n'avait valeur de "mot de passe" que lorsque les deux moitiés étaient réunies. Au sens premier du terme, le symbole fait donc allusion à une unité retrouvée.

Ainsi en est-il de la conception de l'Univers développée par les théologiens médiévaux, et tout entière fondée sur la bible. Notre monde, "idée de Dieu réalisée par Son Fils" est plein de sens et de significations profondes, car en chaque être qui le compose, Dieu a déposé une part de Vérité et de Vie. Connaître le monde, c'est connaître Dieu et le moyen d'y parvenir, c'est s'élever du monde naturel au monde surnaturel afin de découvrir la signification cachée des choses visibles, leur autre "moitié" en quelque sorte, dans le monde invisible.

Pour Raban Maur par exemple, les saisons ne représentent pas uniquement les quatre parties qui composent l'année: le printemps, renouveau de la Nature, est à l'image du baptême qui renouvelle l'homme au début de son existence; la lumière ardente de l'été est comme celle de la Charité, rayonnant dans la vie éternelle; l'automne, saison des récoltes, représente le Jugement Dernier, où chacun recueillera le fruit de ce qu'il aura semé ; l'hiver enfin, est symbole de la mort de l'homme et du monde.

Si au Moyen Age la vocation du savant est de déchiffrer les enseignements que Dieu a placés pour nous dans la Nature, celle de l'artiste est de les révéler aux fidèles, en les transcrivant dans la pierre ou les fresques. L'art du Moyen Age reste cependant marqué par les trois siècles de clandestinité vécus par les premiers chrétiens; il s'exprime volontiers par figures et multiplie les correspondances entre les symboles.

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