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Sculptures, peinture murale, mosaïque... Adaptation de la sculpture à l'architecture Les emplacements assignés à la sculpture se répartissent entre l'intérieur et l'extérieur de l'édifice. A l'intérieur, il s'agit essentiellement des chapiteaux, accessoirement des bases des colonnes isolées ou engagées. Les bénitiers souvent en forme de chapiteaux creusés en cuvette, les fonts baptismaux, les autels, les tombeaux peuvent se prêter à une ornementation notable. Au dehors, le décor sculpté s'applique couramment aux portails et aux fenêtres; mais il peut s'épanouir sur la totalité de la façade. Le schéma d'une porte romane se décompose en éléments verticaux, les jambages et le trumeau, en éléments courbes, les voussures, le tout englobant, sans que cela soit une règle, une surface semi-circulaire ou cernée par une ligne brisée, le tympan. Les lois de la sculpture
romane Henri Focillon le premier a insisté sur le caractère architectural de la sculpture romane, et montré qu’il en découle quelques grandes lois observables partout. On distingue principalement : la loi d’attraction des angles, et sa variante la loi de symétrie; la loi de contact et la loi de plénitude.
Loi de plénitude et d'attraction des angles
La loi de plénitude est en réalité la plus importante et décide des autres. Elle ne provient pas directement de la sculpture ni de la sculpture romane, mais s’y impose comme ailleurs. Il semble que l’un des grands principes de l’art ancien ait été la sainte horreur du vide, ce qui vaut aussi bien dans l’enluminure que dans les ivoires, tissus ornés et autres supports. La sculpture ne devait pas échapper à la règle. “ Horreur du vide ” ne signifie pas absence totale de vide, comme on s’en doute, mais ornementation de chaque paroi de la corbeille, chacune devant recevoir un motif. Cette loi ne s’impose évidemment que lorsque l’artiste décide d’orner un chapiteau, car il peut très bien abandonner sa corbeille à la nudité la plus totale, se contentant d’abattre les angles. La loi de plénitude entre en conflit avec le support qu’est le chapiteau, divisé en quatre ou trois faces disposées à angle droit. Le parti le plus simple consisterait à sculpter un motif indépendant pour chaque face de la corbeille, mais l’étroitesse du format réclame alors une minutie que nos sculpteurs locaux n’avaient pas. En outre, les motifs ainsi formatés risquent de perdre largement en visibilité puis en lisibilité. Cependant, construire un motif quelconque sur plus d’une face, deux ou trois, oblige à tenir compte de l’arête alors inévitablement rencontrée. De là tout simplement la loi dite d’attraction des angles, puis de symétrie, les arêtes formant les axes. Il s’agissait avant tout en effet d’occuper les angles, quitte à dérouler autour une frise continue se logeant sur les trois faces. Cette solution comporte néanmoins quelques inconvénients. La configuration du support, tout d’abord, empêche une lecture globale de la scène, deux faces seulement étant visibles à la fois. La suite de la frise est donc comme détachée, pour le spectateur, du fait de cette configuration. Mais le plus embêtant n’est pas là, car l’artiste alors est obligé d’inventer une scène complexe, susceptible d’emplir une vaste zone, et doit être capable, ensuite, de la réaliser techniquement. Seuls les meilleurs peuvent y prétendre. Pour les autres, nettement majoritaires, il reste à inventer une solution plus économique ; ce sera le principe de symétrie. Ce dernier principe s’impose partout avec force, son emprise est totale. On ne compte plus les personnages, animaux, et notamment oiseaux, griffons, sirènes, disposés symétriquement, qui tous vont à peu près systématiquement par deux, affrontés contre l’arête au niveau du bec, de la tête, des pattes, du thorax, du dos, ou bien occupant chacun un angle. Mais cela n’allait pas sans poser un nouveau problème, car par ce biais deux faces seulement sont ornées, de chaque côté d’une arête, ou bien les deux arêtes seules sont occupées, le reste risquant la nudité. Il y a donc deux cas principaux, offrant deux problèmes et nécessitant deux solutions : 1) le cas des motifs affrontés à une seule arête (deux faces seulement sont ornées) ; 2) le cas des motifs occupant les deux arêtes (sirènes, masques humains…), où ce sont les surfaces centrales qui se trouvent alors laissées à l’abandon. Dans les deux cas la loi de plénitude impose une solution. Concernant le problème de la symétrie sur deux faces on observe quelques cas de pur remplissage. Il s’agit d’un motif de griffons allant par deux, affrontés à un axe formé par une des deux arêtes de la corbeille. Les griffons occuperont naturellement les deux faces visibles, côté nef, du chapiteau. Il reste, loi de plénitude, à orner la face cachée côté chœur.
Certains motifs très répandus permettent de sauter l’obstacle en appliquant la loi de symétrie à l’ensemble des trois faces, constituant ainsi une solution élégante au problème de la symétrie sur deux arêtes. Il ne faut pas chercher ailleurs le succès des sirènes bi-caudales ou des masques crachant des tiges, feuillages, entrelacs divers. La sirène bi-caudale est l’expression même de la contrainte récupérée : chaque tronc de sirènes occupe un angle tandis que les queues relevées viennent remplir les trois faces adjacentes, une queue de chaque sirène se retrouvant sur la face centrale, la plus large, puis les deux queues restantes occupant chacune une des deux autres faces plus étroites. Il en va de même pour les masques humains ou monstrueux crachant (ou suçant) des tiges ou des palmettes : les têtes tiennent les angles et les tiges s’épanouissent en occupant les faces. Même contrainte, même procédé.
Cela ne fait pas des sirènes ou des masques cracheurs des motifs purement ornementaux. La sirène est assurément une figure de la volupté, ou du mal en général. on a même trouvé des troncs de sirène remplacés par un masque monstrueux, insistant lourdement sur la symbolique. Mais il ne faut pas se demander au nom de quel symbolisme extravagant ces sirènes fonctionnent toujours par deux, ni pourquoi elles ont deux queues au lieu d’une (le double langage de Satan ?). Tout ceci ne dépend pas du symbole, mais de la structure. On comprend mieux dès lors l’importance d’une étude structurelle dans le travail d’interprétation, en soi légitime, que nous allons entreprendre. C’est qu’il ne faut pas confondre la part de liberté et la part de contrainte mises par l’artiste dans son œuvre. Certaines interprétations parmi les plus obscures devraient même tomber toutes seules. Ainsi de la sirène bi-caudale, soi-disant symbole des forces telluriques sises sous l’édifice, qui représenterait la rencontre de courants souterrains (d’où les deux queues), dont dépendrait le magnétisme de l’église. C’est un fait qu’il y a souvent de l’eau sous les églises, voire des puits, mais d’autres hypothèses infiniment plus simples permettent d’en rendre compte : christianisation de lieux de culte païens, ou simplement prévoyance, en cas d’incendie. Les sirènes “ telluriques ”, sans être absolument impossibles (comment le prouver ?), apparaissent donc comme une explication au moins fort contestable, sinon fantaisiste. La loi de contact
La dernière loi de la sculpture romane, enfin, découle des précédentes. La loi de contact exige que tous les éléments du chapiteau, le plus possible, soient reliés les uns aux autres. C’est aussi ce qu’on pourrait nommer la loi de frise ou la loi de continuité. Le sculpteur roman a donc voulu voir son chapiteau comme un tout dont il lui appartenait de faire un ensemble cohérent. Mais il n’a pas toujours assumé cette cohérence dans le sujet même de la sculpture, et parfois s’est peut-être contenté de liaisons superficielles, parfois arbitraires, entre des motifs en réalité sans rapport. On pourait donc dire que pour le sculpteur roman, la forme l’emporte souvent sur le fond ! On reconnaîtra la loi de contact à ces personnages qui tiennent des feuillages, le bras d’un tiers, la queue d’une sirène ou tout autre motif sans rapport, le lien n’étant que de façade.
Symbolique des sculpturesAprès 500 ans d’oubli, la sculpture monumentale est remise à l’honneur par l’Église car elle est bible de pierre pour un public grandissant, le plus souvent illettré. Elle est parfois utilisée par le prédicateur qui, pour illustrer son sermon, désigne aux fidèles tel ou tel chapiteau. Elle ne recherche jamais un effet purement esthétique, mais plutôt éducatif. Thèmes et composition des œuvres sont donc choisis en pensant à leur réception par le fidèle. La sculpture accompagne le fidèle dans l'église. En approchant, il découvre d'abord le tympan sur lequel, le plus souvent le christ immense, l'accueille, bras ouverts, lui signifiant par là même le passage du monde terrestre à un lieu divin. Pour l'inciter à renoncer à ses péchés, on lui montre dans des jugements derniers les châtiments des damnés et le bonheur des élus, ou on lui présente l'image redoutable du Dieu de l'Apocalypse. A l'intérieur de l'église, les chapiteaux accompagnent la montée du pèlerin vers le chœur et son chemin de retour en favorisant sa prière et en lui donnant des modèles de vie chrétienne. Dans les églises de pèlerinage, et en particulier à Vézelay, le fidèle trouve en entrant, coté Nord, surtout des scènes d'ancien Testament et de violence (luttes, meurtres, diables), alors qu’à sa sortie, coté sud, prédominent le Nouveau Testament, les vies de saints (Benoît, Martin…), le paradis (4 fleuves). Ce jeu d’ombre et de lumière est très symbolique. L'architecture commande, la sculpture obéit... Dans une église romane, la sculpture se place à l'extérieur sur le tympan et son entourage (trumeau, piédroits, voussures…) et parfois sur le tour des fenêtres, les corbeaux… A l'intérieur essentiellement sur les chapiteaux, mais aussi sur les bases de piles, corniches arcs formerets et doubleaux, tours de fenêtre, … La sculpture romane est étroitement liée à l'architecture : ainsi, souligner les points où est fixée la sculpture revient parfois à tracer un schéma de l'architecture elle-même. Les éléments architecturaux sur lesquels la sculpture se posent en déterminent le relief et partiellement le modelé, la distribution des figures, leurs proportions et leurs mouvements. Ainsi, pour un simple bandeau (corniche, archivolte, tailloir), on se contente d'un relief léger ou d'une gravure ; sur des claveaux saillants, la sculpture est profonde, donnant des ombres marquées. Le sculpteur roman a horreur du vide : il déforme ses personnages de façon à leur faire occuper les angles et les recoins. Sur le tympan, dalle semi-circulaire, il joue de la taille décroissante des personnages, les allongeant en forme de triangle aux extrémités. Sur le linteau, bande horizontale, on trouve souvent une frise de feuillage ou d'animaux allongés, ou des personnages trapus. Sur le trumeau et les piédroits, éléments verticaux, on trouve des personnages en long. L'architecture n'influence pas seulement la forme de la sculpture, mais aussi son relief : ainsi le linteau, élément porteur, aura un relief bien moins prononcé que le tympan. Symbole
des vertus
Chasteté
Abeille, castor, colombe, éléphant, licorne, salamandre Clémence
Lion, éléphant Courage
Lion Espérance
Hirondelle Fidélité
Chien
Humilité
Chameau
/ Violette Innocence
Agneau, colombe Justice
Autruche Piété
filiale
Cigogne Prudence
Serpent Pudeur
Éléphant,
tortue Pureté
Cygne,
hermine / Lis, rose blanche Tempérance
Éléphant Vigilance
Coq, héron, griffon, lion Virginité
Abeille
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